Esquilino – Il giornale del rione (trimestre lug-set 2026 – numero 5 – pagina 8)
di Beatrice Barbalato
Tantissime persone attraversano quotidianamente piazza Santa Maria Maggiore. È inevitabile che lo sguardo si volga alla facciata, dove interventi stilistici di epoche diverse si intrecciano come in un organismo vivente, e le singole parti concorrono a dare unità e respiro all’insieme. Come per ogni tempio, la facciata segna il confine di uno spazio separato dal mondo ordinario.
È soprattutto nel Medioevo che le facciate delle chiese diventano veri e propri sillabi religiosi per il popolo. Nelle chiese romaniche e gotiche, la cornice scolpita del portale costituiva un autentico manuale visivo di teologia. La percezione dello spazio nasceva dal dialogo tra la strombatura e la superficie piana della facciata. Jurgis Baltrušaitis, archeologo dell’immaginario collettivo, nel suo Le Moyen Âge fantastique (1955), ha mostrato la natura simbolica delle figurazioni di rosoni, capitelli e portali, concepite come strumenti di educazione morale dei fedeli, materia prima delle Bibliae pauperum, i libri miniati tardo medievali destinati alla formazione religiosa degli illetterati. Questo carattere narrativo diventerà il fulcro dell’arte medievale e dell’umanesimo: basti pensare a Giotto, Masaccio o Piero della Francesca.
L’arte porta ad attivare una tela mentale, tessuta di relazioni, simboli e memoria, e può tradursi in narrazione. Colpiscono, a questo proposito, le parole di una donna non vedente: “La cosa più bella che ho visto è un calco del Cristo di Vézelay [basilica di Sainte Madeleine]. Una bellezza assoluta. Il rilievo era davvero impressionante. Ricordo che si vedevano i capelli della testa e, sul torso, il sangue coagulato. Mi piacerebbe rivederlo”. Le parole visto, rivederlo non rimandano all’atto fisico del guardare, ma all’occhio della mente. Sophie Calle, che ha raccolto questa testimonianza in Modus vivendi (2015), mostra come anche i non vedenti costruiscano immagini interiori, soprattutto quando entra in gioco la forza simbolica dell’iconografia, anche se soltanto raccontata.
Questo vale in modo particolare quando si tratta del divisorio fra il dentro e il fuori delle zone sacre.
L’11 aprile scorso, Sabato Santo della festosissima e fastosissima Pasqua ortodossa, ho visitato il monastero della Santa Trinità di San Sergio, nell’Oblast’ di Sergiev Posad, vicino Mosca, dove è venerata la celebre icona della Santissima Trinità di Andrej Rublëv. Nelle chiese ortodosse la porta d’ingresso è spesso modesta e di dimensioni ridotte: la vera soglia sacra si trova all’interno, nelle iconostasi, le pareti che separano il mondo terreno da quello celeste, definite da Pavel Florenskij Porte Regali (1922).
A Osorezan, nel nord del Giappone, il sacro assume una forma quasi spettrale: un paesaggio vulcanico di rocce sulfuree, laghi lattiginosi e vapori che la tradizione associa al mondo dei morti. Non è un cimitero, ma una soglia simbolica verso l’aldilà. All’ingresso del complesso appare il torii, il portale giapponese che segna il passaggio dal profano al sacro; subito dopo si incontrano le vasche per la purificazione. Questo limes, così carico di senso, mi ha indotta ad attraversarlo a capo chino.
Culture lontanissime tra loro condividono il desiderio di comunicare il sacro mediante una linea marcativa. Porte maestose, o porte piccole che esigono umiltà nell’attraversarle, sono tutte Porte del Paradiso. Il richiamo è alla celebre porta di Lorenzo Ghiberti, soglia del Battistero di Firenze, che Michelangelo così definì poiché le scene bibliche scolpite inducono a un cammino verso la redenzione.
Facciate, iconostasi o torii: dispositivi liminari che, attraverso peculiari scelte estetiche, mediano il passaggio dall’immanenza alla dimensione metafisica dell’esistenza.